2008–2018
Durante esta década, el lenguaje estructural que comenzó con el anillo de madera se abrió hacia una investigación más amplia del cuerpo, la memoria material, la repetición, la escala y la fabricación. La obra pasó del dedo a piezas para el cuello, broches, formas escultóricas, iluminación y mobiliario, mientras las preguntas centrales permanecían relacionadas: cómo la madera conserva el tiempo, cómo el cuerpo completa un objeto y cómo el hacer puede reunir el trabajo manual con la tecnología contemporánea.
Para 2010, obras como Tie Me Not llevaban la lógica del curvado y la repetición más allá del anillo. Piezas posteriores de la serie 360 y obras como The Held continuaron ese desplazamiento, tratando la joyería menos como un objeto aislado y más como algo que se completa en relación con el cuerpo.
Las obras de Ad Idem hicieron cada vez más visible la vida anterior de los materiales. La madera recuperada no se abordaba como materia prima neutral: su uso previo, su edad, sus asociaciones y su historia física pasaban a formar parte del objeto. Un inventario del estudio de 2016 también documenta piezas de Ad Idem que combinan madera recuperada con elementos impresos en 3D, mostrando que la materia histórica y la fabricación contemporánea ya estaban entrando en una misma conversación.
La documentación publicada también identifica Nothing Gold Can Stay (2009) como una obra de padauk, madera exótica proveniente de Norm Sartorius y plata, un ejemplo temprano documentado de esta línea material.
Documentación publicada seleccionada →
Organic Coil y las obras de la serie Arc desarrollaron el curvado como un lenguaje estructural visible. Las curvas dejaron de ser únicamente una solución para hacer la madera portable y se convirtieron en una manera de construir tensión, ritmo, volumen y espacio. Broches, collares y formas de espiral repetida permitieron que el material se moviera en un territorio entre la joyería, el dibujo y la pequeña escultura.
Publicados en Ornament, vol. 36.2, los ejemplos documentados incluyen Organic Coil (hickory, 2010, 7.62 × 12.7 × 7.62 cm) y Arc Series Brooch (hickory, nogal, plata esterlina, 2011, 6.35 × 1.27 × 12.7 cm), ambos fotografiados por Erin Beckman.
Las mismas preguntas también se desplazaron más allá de la joyería. Las esculturas de la serie Walking, las mesas de madera curvada y la iluminación de la serie Arc pusieron a prueba ideas relacionadas en otras escalas. Estas obras aparecen en el archivo de manera selectiva, no como una práctica independiente de mobiliario o diseño, sino como evidencia de que el estudio utilizaba la escala para ensayar un mismo vocabulario material y estructural.
Una visita al estudio publicada en 2017 por el Museum of Contemporary Art Chicago documenta esta expansión en los estudios de Pilsen: joyería de madera curvada y Organic Coils junto con iluminación y mobiliario. El artículo también registra un diseño de lámpara de madera curvada que podía empacarse en plano y señala que dos de estas lámparas fueron seleccionadas para oficinas en Fallingwater, la casa de Frank Lloyd Wright. El texto constituye un registro institucional independiente de cómo un mismo lenguaje de curvado se desplazó entre la joyería, el objeto y la escala arquitectónica.
Las fotografías de archivo del estudio de Chicago también muestran estructuras de exhibición de madera curvada construidas para sostener e iluminar la joyería. No eran algo separado del hacer. El estudio estaba considerando cómo la obra se encontraba con el cuerpo, la vitrina, el muro y la habitación. Diseñar las condiciones alrededor de un objeto se convirtió en otra manera de ensayar escala, visibilidad, repetición y el movimiento de una línea curva a través del espacio.
La carpintería tradicional y la fabricación contemporánea fueron ocupando un mismo continuo. El curvado, la laminación, las herramientas manuales, los componentes metálicos, los procesos digitales y la impresión 3D se utilizaron según lo que la obra requería. La tecnología no sustituyó a la mano; amplió el rango de formas y relaciones que podían explorarse sin perder el contacto directo con el material.
El molde de curvado cortado con CNC que aparece arriba se utilizaba para mantener delgadas tiras de madera en su curva mientras se secaban. Ese proceso dio lugar a Coil Brooch (2013), hoy en la colección permanente del Museum of Arts and Design de Nueva York, donde figura con el número de adquisición 2013.56. Ver registro de la colección del MAD →. Reyes participó en LOOT: MAD About Jewelry 2013, curado por la especialista en joyería Bryna Pomp. En MAD, Ursula Ilse-Neuman era Curadora de Joyería durante este periodo. El artista recuerda que Pomp e Ilse-Neuman estuvieron directamente involucradas en la adquisición durante LOOT; ese detalle específico se conserva aquí como recuerdo del artista y no como un crédito museístico documentado de manera independiente.
Este periodo está documentado en Ornament, Vol. 36.2, en “The Irrepressible Spirit” de Patrick R. Benesh-Liu; en “A Bent for Wood” de Andrea DiNoto, Metalsmith, Vol. 32, No. 3 (2012), pp. 14–15; y en el reportaje de estudio de 2017 de Sarah Grosspietsch y Gustav Reyes para el Museum of Contemporary Art Chicago, “Artists Up Close: Witnessing the Beautiful Manipulation of Wood.” Consulte Prensa, entrevistas y textos → y el CV → para el registro más amplio de exposiciones y publicaciones.
Outward Expression, 2012 (en inglés) →
A Historical Record, 2012 (en inglés) →
Woodworker… it’s an honest word. — Sam Maloof, 2011 (en inglés) →
Prensa y textos →
Las preguntas desarrolladas aquí continúan en obras actuales como The Interval Brooch, Open Coil Brooch y Held Knot Neckpiece.
Esta página forma parte de un archivo en desarrollo. Se incorporarán obras e imágenes adicionales únicamente cuando sus fechas, materiales y procedencia puedan documentarse de manera responsable.
